Древняя традиция ручной золотой вышивки, вместе с христианством воспринятая из Византии, продолжает жить в наш век машинного производства и нанотехнологий. Забытое в синодальную эпоху и не востребованное в советское время, это искусство стало возрождаться в 1980-е годы в среде воцерковлявшейся молодежи. Уже сложились школы, которые владеют разнообразными техниками лицевого, шелкового шитья, изучают и развивают древнерусскую традицию. Один из таких центров — мастерская «Убрус» под руководством Елены Катасоновой — работает при Успенском подворье Оптиной пустыни в Санкт-Петербурге.
В противовес столь модным сейчас гладким поверхностям и обезличенным материалам искусство церковной вышивки предстает перед нами очень осязаемо и материально: фактура ткани, переливы вышитых поверхностей, искусные переплетения шелковых ниток и тончайшие стежки — всё это создает завораживающее ощущение подлинности образа, свидетельствующего о Христе. Три основных техники вышивки — шелковыми нитями, золотыми нитями и вышивка жемчугом — имеют необозримое количество вариантов и дают мастерицам огромный простор свидетельства о своей вере.
Успенская плащаница
Центральный храмовый образ на праздник Успения Божией Матери — плащаница, которая выносится на середину храма для поклонения на всенощном бдении.
Этот обычай пришел к нам из Иерусалимской Церкви, где на Успение совершается особое богослужение, называемое чином погребения Божией Матери. В храме подворья Гефсиманского монастыря хранится изображение почившей Богородицы — плащаница. Она представляет собой вырезанную по контуру фигуру Божией Матери, возлежащую во гробе и с обеих сторон украшенную окладом. Ежегодно эта плащаница с торжественной процессией переносится с подворья Гефсиманского монастыря в саму Гефсиманию, в храм, который, по преданию, был построен равноапостольной цари-цей Еленой в IV веке на месте гробницы Божией Матери.
До XIX века традиции выноса плащаницы на праздник Успения не суще-ствовало, поэтому среди большого количества сохранившихся памятников древнего шитья есть огромное количество Господских плащаниц, но не известно ни одной Богородичной. Сохранились только пелены с изображением успения, которые подвешивали к одноименным иконам. Только в XIX веке чин праздничной службы был переведен на славянский язык и стал совершаться в России в некоторых храмах и монастырях. Сегодня иерусалимский чин погребения Богородицы и традиция выноса Богородичных плащаниц распространены повсеместно.
Одно из самых традиционных изображений на Богородичных плащаницах — образ усопшей Богородицы со сложенными на груди руками — восходит к почитаемой плащанице, стоящей на мраморной плите в храме подворья Гефсиманского монастыря. Образ Богородицы спокоен и светел, от Ее лика, вышитого шелковыми нитями, кажется, исходит мягкое свечение, одежды сделаны по форме сканью — скрученными вместе цветной и золотой нитью. Это дает своеобразный эффект мерцания одежд Богоматери на голубой поверхности штофа. В золоте нимба — переплетение цветов из райского сада. За счет использования разных техник вышивки свет по-разному играет на лике и всей фигуре Богоматери, что создает ощущение, с одной стороны, драгоценной поверхности, с другой — что это свечение уже не принадлежит нашему материальному миру. Подобные эффекты переливов ниток и ткани не доступны, на мой взгляд, ни одному другому виду искусства, но, умело использованные, они помогают раскрывать смысл событий праздника и создают удивительное молитвенное состояние.
Одной из первых больших вещей, сделанных в мастерской «Убрус» в 2002 году специально для храма подворья Оптиной пустыни в Петербурге, стала Успенская плащаница — центральный образ праздника.
На глубоком голубом фоне — традиционная композиция, которая словно поделена на два уровня: земной, где мы видим сцену прощания апостолов с Богоматерью, и небесный — Христос в мандорле, держащий в руках чистую душу Своей Матери. Ничто не нарушает светлой печали этой иконы.
И в то же время цветовое решение — насыщенный голубой фон с вышитыми шелком цветными одеждами апостолов и Христа, с ярко-красным ложем, на котором возлежит тело Богородицы — передает истинное настроение праздника: торжество вечной жизни над смертью, величайшую тайну спасения человека, о кото-рой преподобный Иоанн Дамаскин -писал: «Смерть, прежде ненавистная и отвратительная, ныне прославляется и ублажается. Прежде приносившая скорбь и печаль, слезы и подавленность ныне оказалась причиной радости и полного торжества».
Под небом голубым
Цвет, традиционно связанный с Богородицей, голубой или синий, — это цвет неба, он соответствует учению о Божией Матери, вместившей Спасителя в Своей пречистой утробе, подчеркивает Ее чистоту и девство. Как правило, на богородичные праздники храмы убраны голубыми тканями, священники одеты в голубые одежды, а богородичные плащаницы вышиваются на голубых фонах в память о небесной чистоте и непорочности Божией Матери. С другой стороны, этот цвет фонов в иконах и пеленах с изображением успения не является непреложным правилом. До нашего времени сохранились древние шитые пелены с изображением успения на красных фонах. У древнего художника всегда была свобода в свидетельстве о событиях Священной истории, а также понимание того, что невозможно сводить священное изображение только к символике цвета.
Красная плащаница построена на контрасте красного фона и фигур апостолов, Богоматери, Христа. Одежды всех апостолов вышиты светлыми охристыми и голубоватыми тонами, золотыми и серебряными нитками. За счет того, что направление стежков укладывали по форме складок, создается ощущение переливов одежд и некого внутреннего свечения. Как будто неземной свет Царствия Небесного, который исходит от Христа, ложится на Богородицу, апостолов, свет разлит на всех собравшихся у гроба Пречистой.
В первые годы работы мастерской для создания прорисей привлекали иконописцев: так, рисунок для голубой плащаницы был выполнен иконописцем Еленой Пономаренко. Но принципиальная позиция руководителя мастерской состоит в том, что в отсутствие художника вышивальщица сама должна уметь сделать прорись будущей композиции, а также подобрать цвета тканей и ниток. Поэтому все рисунки для вышивки, как правило, создаются самими выши-вальщицами. Как и в средние века, большие предметы вышиваются «соборно». Это особенно важно в современном мире, где царствует дух индивидуализма, соперничества. Работа над большими вещами, такими как плащаницы, может занять до трех лет. При участии в ней разных мастериц очень важно сохранить единство композиции, тональность, характер и общий эмоциональный настрой буду-щей храмовой святыни.
В каждой из представленных плащаниц видно глубоко продуманное решение. За счет использования разных техник — шитья сканью, шелковыми нитями по форме или вышивки золотыми и серебряными нитями по форме — в работах раскрываются разные грани изображенного события. При общей узнаваемости композиционной схемы в работах мастерской никогда нет прямого копирования древних памятников. И это очень важно, так как подлинное искусство Церкви не может существовать в копиях и повторениях. Подлинное искусство Церкви всегда говорит нам о вечном, используя традиционные иконографические схемы каждый раз по-иному, побуждая нас не только скользить взглядом по иконе, но действительно переходить от образа к первообразу.
Не копирование, а воспроизведение
Традицию сейчас понимают по-разному. Для многих людей следование традиции — это прямое копирование вещей, которые некогда существовали. Таким образом, иконописец или вышивальщица уподобляется виртуозному исполнителю произведений древних мастеров. Насколько правилен такой подход? Ответ очевиден. Если мы оглянемся на всю огромную историю христианского искусства, то увидим, что традиции буквального воспроизведения не существовало никогда. При всей незыблемости вероучительных истин, представленных в иконах, фреске, шитье, каждое поколение, каждая эпоха заново осмысляла события христианской истории и христианские догматы. Поэтому мы различаем -стили, эпохи.
В шитье копийно-археологический подход совершенно невозможен, поскольку те вещи, которые сохранились до нашего времени, прожили 400–500 лет. За это время они просто физически изменились: деформировались, выцвели, были переложены на новую основу, износившиеся каймы были заменены новыми.
Идея копирования состоит в том, чтобы через воспроизведение древнего памятника вжиться в сознание средневекового мастера и словно попытаться увидеть мир его глазами. Такой метод обучения очень -часто исполь-зуют в иконописи. Но он совсем не работает в шитье, потому что мастерица, думая, что копирует древнюю вещь, на деле воспроизводит лишь ее современное состояние. Учесть все факторы, которые изменили первоначальное состояние вещи, практически невозможно. Например, мы видим плащаницу на охристом фоне в красивых голубоватых-желтоватых тонах, но всё меняется, когда мы узнаем, что изначально ткань была красной. Древние вещи, вышитые в XV–XVII веках, всегда будут образцом для подражания, но не прямого копирования.
В шитье каждая вещь должна создаваться заново. С ориентацией на прообраз, в русле традиции, но рисовать ее необходимо с нуля. Стремясь передать накопленный опыт, мастерская «Убрус» ежегодно проводит набор в Школу церковной вышивки и золотого шитья. За четыре года учащиеся осваивают техники орнаментального и иконного шитья, знакомятся с историей древнерусской вышивки, изучают иконографию и церковное искус-ство. Для них проводятся занятия по композиции, орнаментальному и иконописному рисунку. То есть с самого начала их учат смотреть не на совокупность деталей, а на вещь в целом.
Каждое произведение, от небольшой закладки до плащаницы, выполненное в мастерской «Убрус», наглядно иллюстрирует, что церковная вышивка — это не только техника, но и высокое церковное искусство. «Совре-менное искусство лицевого шитья основывается на древней традиции. Именно из нее мы черпаем вдохновение и получаем творческие импульсы. Но, живя в XXI веке, мы ощущаем, что необходимо не только продолжать традицию, но и развивать ее, создавая вещи, созвучные нам и нашему времени», — говорит руководитель мастерской Елена Катаносова.
Канон и творческая свобода
Часто сам художественный язык возводится в канон. Между тем очень важно разделять канон как богословскую основу образа, куда входит содержание и смысл образа, символика и иконография, богословские понятия, но не входят художественные приемы. Это происходит оттого, что зачастую люди канонизируют сам стиль и материалы исполнения. В каждой иконе, и в том числе вышитой, важны в первую очередь те богословские истины, которые она представляет.
Также новое время приносит новые материалы и технологии, которые дают новые возможности в исполнении работ. В мастерской разработаны разные способы облег-чения труда: например, рисунок на ткань переводят с помощью тонко раскатанного хлопка — микалента. Это реставрационный материал, который обладает нейтральным РH-фактором и не причиняет никакого вреда ни ткани, ни ниткам. Использование микалента очень помогает в точности рисунка.
Во все времена шелк был самой драгоценной тканью, и преимущественно его использовали для вышивки. Сейчас появились различные ткани с добавлением синтетических волокон, которые имеют свои преимущества по сравнению с шелком. Они, например, не так выцветают, их легче чистить. Очень часто вопрос об использовании новых материалов становится камнем преткновения для вышивальщиц, потому что этих материалов не было в Древней Руси. И здесь обязательно нужен разумный подход: если как профессионал вы видите ряд преимуществ, то почему бы и не использовать эти ткани.
Яркий пример настоящего творческого отношения к вышивке демонстрирует знаменитая мастерская родственницы царя Иоанна Грозного Ефросинии Старицкой. Мастерская работала в Московском Кремле во второй половине XVI века и по уровню технического и художественного исполнения даже соперничала с Царицыной мастерской палатой, а иногда и превосходила ее. Произведения, созданные в мастерской Ефросинии Старицкой, — одна из вершин древнерусского золотошвейного искусства. На сохранившихся памятниках видно, как творчески вышивальщицы относились к разработке композиций, как не боялись использовать новые технические приемы. Так, некоторые небольшие детали, как, например, витиеватые облачка, которые мастерицы часто включали в изображение небесных сфер, были, вероятнее всего, заимствованы из китайской вышивки. Мастерицы работали в техниках, которых до них не было: они в вышивке искусно имитировали драгоценные полихромные ткани, причем очень сложные по выработке, и делали это так искусно, что последующие исследователи принимали это за обыкновенную аппликацию. Со временем все эти приемы станут привычными в искусстве XVII века.
Творческое и внимательное отношение к древней традиции позволяет современным мастерам создавать произведения высокого художественного уровня.
Очевидно, что сегодня традиция церковного шитья существует не только как археологический артефакт, но и как живое искусство Церкви. И дело не только в ровно положенных стежках, использовании разнообразных техник, умении их сочетать, но и в общем цветовом и композиционном решении, в понимании символики и богословского смысла изображения и того, какими средствами они могут быть раскрыты в вышитой иконе. Если все эти качества во время работы учтены, то это создает особый настрой у молящегося человека. В материальном открывается свидетельство о Горнем, подобно тому, которое тысячу лет назад поразило русских послов на византийском богослужении.
Справка
Шаламова Ольга Николаевна (1977 г. р., Ленинград). Окончила Санкт-Петербургскую Академию художеств, факультет искусствоведения. Член союза художников России. С 2001 г. сотрудник иконописной мастерской «Живая традиция». Художник золотошвейной мастерской при храме Феодоровской иконы Божией Матери в Петербурге. Иконы находятся в храмах России и зарубежья. Активный участник выставок христианского искусства, член Содружества в поддержку современной христианской культуры «Артос».
